Tools in movement: Eva Meyer-Keller on perception and choreography2013
Fanzine of "Pulling Strings" from Kunstenfestivaldesarts 2013
Eva Meyer-Keller interviewed by Susanne Traub and Jochen Kiefer (Essen/Stockholm)
In Pulling Strings, everyday items, spotlights, microphones and fire extinguishers dance on pieces of string, ropes and threads, yet you wouldn’t say it’s a dance piece or a form of object theatre. How did you come up with the idea for it?
EMK: My husband’s a keen fisherman and I really like watching. There’s something fascinating about fishing and the equipment and tools used. Somehow or other the rehearsals for Pulling Strings had something to do with fishing as well. You take your time, you throw out a line, and then you wait in fascination for something to happen, especially the kind of movement that comes out of it. It’s not always entirely predictable.
Which means everyone involved has to be on the alert at all times…
EMK: Actually I’ve been interested for much longer in examining the
process of attentiveness. I think it’s important to be able to give your
full attention to a thing or a subject. And it’s more than concentration.
This intense observation produces another kind of perception, a perception
which perhaps is not always loaded with meaning. Watching
theatre also has a lot to do with observation and attention. And in the
case of Pulling Strings as well, the hope that the audience’s perception
also increases during the performance, that the audience will end up
wanting to look more closely, more attentively, and be more alert.
I’m also keen on experimentation and failure. The most exciting moments
are when the strings getting tangled up or things go differently from
planned and the actors on that particular evening and at that particular
re-hearsal have to react differently.
It was touching to see how the actors on stage were trying to understand their problems in a matter-of-fact, concentrated way. As an audience, but also in the rehearsal, you get caught up in the process of an ongoing game of imagination and perception, of discovery and identification.
EMK: I love evoking processes like this among the audience and actors equally, turning the rehearsal into something together, asking “What happens if…?” or producing movements that in turn have repercussions on the things that triggered them. The state of uncertainty emerging from these interactions is a very technical and functional matter on the one hand, but there is also a metaphorical level. When things are pulled or moved on strings, they are put in a new context which not only loads them with a meaning they wouldn’t otherwise have, but we become aware of the perception ourselves.
Despite its experimental nature making it impossible to classify, would you put Pulling Strings in a particular tradition?
EMK: Of all my work, I’d describe Pulling Strings perhaps more as choreography
(laughter). It’s about dancing and movement. We’re always
aware of it. And that’s true for each of the three types of performances
for which this work was conceived: as a video, an installation and a
theatre performance Pulling Strings always plays with the possibilities
of choreography too. It’s also a “site-specific” work. In each new place
we deal with the concrete, physical space and also only use the items
we find there or in the theatre. In the video version we deal more with
domestic everyday life: the kitchen, sewing things, tables and glasses.
We create movement patterns; so in the strictest sense choreographies.
At Flack Newtech in Bremerhaven and in Khartoum, Africa, installations
are planned that deal with the respective conditions found there. Even
with invitations to stage guest performance in theatres, we tackle what’s
there in a new way. Therefore all three versions of Pulling Strings not
only exist due to our choreographic inventions but also due to our spirit
of discovery and our desire for experimentation. The performance
only becomes a performance through the audience’s imagination. You
could say that it’s work on a joint performance in the literal sense. With
every performance we make new discoveries and move with the things
in new contexts and meanings.
Choreographically this also happens with the music. We contrast the
ordinariness of the objects with classical ballet music like Stravinsky’s
Rite of Spring and Prokofiev’s Romeo and Juliet and film music too, for
example from Vertigo. The music immediately generates its own additional
level of meaning and introduces associations and projections to
the objects and events in progress. The special thing about Pulling
Strings is that objects which otherwise only have a functional purpose
are loaded with meaning. You could say that the tools of the trade used
to produce performances are given their due attention – they are worth
observing in their own right.
Pulling Strings however shows also a certain equality between man and object with regard to movement. Can you tell us something about this non-hierarchical relationship between the human actors and the things?
EMK: Things have their own presence, their own movement options. And they define the space, make it visible and thereby make it capable of being experienced in concrete terms. Things steer the gaze. Views of movement keep generating spatial connections and drawing invisible lines and diagonals through the space. In Pulling Strings the strings make this invisible geometry of the space visible too. On the other hand, in everyday life we combine the movement space of objects with a certain logic and functionality. Things stand in their place and are used. This also happens to everyday things in a stage space. In our project we’re therefore encroaching on the things’ everyday life on stage as well. We’re not accumulating props on stage. I’m not interested in the senseless accumulation of things. The opposite is the case. We take things from the stage, use them somewhere else than usual and above all not in a functional way any more. The stage things become fellow players and consequently actors themselves. Man and things share the movement space. This means we take seriously the sound and noises of the things during the construction and dismantling of this stage set. Finally the ballet music produces an iconographic world taking us to collective associative spaces.
Translated by Claire Tarring
Eva Meyer-Keller über Wahrnehmung und Choreographie
aus Gesprächen von Susanne Traub und Jochen Kiefer mit Eva Meyer-Keller (Essen/Stockholm)
In Pulling Strings tanzen Alltagsgegenstände, Scheinwerfer, Mikrofone oder Feuerlöscher an Schnüren, Seilen, Fäden. Trotzdem würde man nicht sagen, dass es ein Tanzstück ist oder eine Form des Objekttheaters. Wie kamst Du auf die Idee?
EMK: Mein Mann ist ein leidenschaftlicher Angler und ich beobachte sehr gerne. Das Angeln und auch der Angelkasten, die Werkzeuge dafür, haben etwas Faszinierendes. Auch die Proben zu Pulling Strings hatten irgendwie mit Angeln zu tun. Man nimmt sich Zeit, wirft eine Schnur aus, - und dann wartet man gebannt darauf, dass sich etwas tut, und vor allem auch, welche Art Bewegung dabei herauskommt. Das ist nämlich ganz und gar nicht immer berechenbar.
Was von allen Beteiligten große Wachheit in jedem Augenblick erfordert ...
EMK: Tatsächlich interessiert mich schon länger, den Vorgang der Aufmerksamkeit zu untersuchen. Ich halte es für wichtig, einer Sache oder einen Gegenstand die volle Aufmerksamkeit schenken zu können. Und das meint mehr als Konzentration. In dieser intensiven Beobachtung entsteht eine andere Art der Wahrnehmung. Eine Wahrnehmung vielleicht, die nicht ständig mit Bedeutung aufgeladen ist. Genauso hat das Zuschauen im Theater für mich viel mit Beobachtung und Aufmerksamkeit zu tun. Und im Falle von Pulling Strings auch mit der Hoffnung, dass sich im Laufe der Performance auch die Wahrnehmung der Zuschauer steigern lässt. Dass die Zuschauer Lust bekommen, immer genauer zu schauen, immer aufmerksamer, immer wacher zu werden. Dazu kommt bei mir die Lust am Experiment und am Scheitern. Die spannendsten Momente entstehen dann, wenn sich die Fäden verheddern, die Dinge sich anders verhalten als geplant und die Akteure an jedem Abend und in jeder Probe neu reagieren müssen. Es war berührend zu sehen, wie die Akteure auf der Bühne durch ihre sachliche und konzentrierte Art versuchen, sozusagen ihre Probleme in den Griff zu bekommen. Als Zuschauer, aber auch bei der Probe ertappte man sich dabei, in ein permanentes Spiel von Vorstellung und Wahrnehmung, von Entdecken und Erkennen verwickelt zu sein. EMK: Mich reizt es, solche Vorgänge bei Zuschauern und den Akteuren gleichermassen zu evozieren, gemeinsam die Probe auf etwas zu machen: Was passiert wenn?, zu fragen oder: Bewegungen zu produzieren, die wiederum Rückwirkungen auf deren Auslöser haben. Der Schwebezustand, der aus diesen Wechselwirkungen entsteht, ist einerseits eine sehr technische und funktionale Angelegenheit, hat andererseits aber auch eine metaphorische Ebene. Wenn die Dinge an Schnüren gezogen oder bewegt werden, stehen sie in einem neuen Kontext, der sie nicht nur mit Bedeutungen auflädt, die sie sonst nicht hätten, sondern wir werden uns der Wahrnehmung selbst bewusst.
Würdest Du Pulling Strings trotz dieses experimentellen Charakters, der sich keinem Format zuordnen lässt, in einer bestimmten Tradition verorten?
EMK: Von all meinen Arbeiten würde ich Pulling Strings vielleicht am ehesten als eine Choreographie bezeichnen (lacht). Es geht um Tanz und Bewegung. Wir sind uns dessen in jedem Moment bewusst. Und das in allen drei performativen Varianten, für die diese Arbeit konzipiert wurde: als Videoversion, als Installation und als Theaterperformance spielt Pulling Strings auch immer mit den Möglichkeiten der Choreografie. Zudem ist es eine „site-specific“- Arbeit. Wir setzen uns an jedem neuen Ort mit dem konkreten, physischen Raum auseinander und nutzen auch nur die Gegenstände, die wir dort bzw. in dem entsprechenden Theater vorfinden. In der Videoversion setzen wir uns dann mehr mit dem häuslichen Alltag auseinander: der Küche, dem Nähzeug, mit Tischen und Gläsern. Wir schaffen Bewegungsmuster, also im strengsten Sinne Choreografien. Bei Flack Newtech in Bremerhaven und in Khartum/ Afrika sind Installationen geplant, die sich mit den jeweiligen räumlichen Gegebenheiten auseinandersetzen. Selbst bei Gastspieleinladungen in Theatern werden wir jeweils neu an die Dinge herangehen. Alle drei Versionen von Pulling Strings leben entsprechend nicht nur von unseren choreografischen Erfindungen, sondern auch von unserem Entdeckergeist und unserer Experimentierlust. Die Performance wird dann erst durch die Imagination der Zuschauer zu einer Vorstellung. Es ist die Arbeit an einer gemeinsamen Vorstellung im wortwörtlichen Sinne, könnte man sagen. Bei jeder Performance machen wir dabei neue Entdeckungen und bewegen uns zusammen mit den Dingen in neue Kontexte, Bedeutungen und Sinnzusammenhänge hinein. Choreografisch wird es zudem über die Musik. Gegen die Alltäglichkeit der Gegenstände setzen wir klassische Ballettmusik, wie. z.B. Le Sacre du Printemps von Strawinsky, Romeo und Julia von Prokovief sowie Filmmusik, zum Beispiel aus Vertigo. Die Musik erzeugt sofort eine eigene, zusätzliche Bedeutungsebene und bringt Assoziationen und Projektionen in Bezug auf die Gegenstände und Vorgänge in Gang. Das Besondere daran bei Pulling Strings ist, dass Gegenstände mit Bedeutung aufgeladen werden, die sonst nur dienende Funktion haben. Das Handwerkszeug selbst, mit dem sonst Performance- oder Theatervorstellungen hergestellt werden, kommt zu seinem Recht, könnte man sagen, - es wird der eigenen Betrachtung wert.
Pulling Strings zeigt aber auch eine gewisse Gleichwertigkeit von Mensch und Objekt hinsichtlich von Bewegungen auf. Kannst Du zu diesem nicht-hierarchischen Verhältnis von menschlichen Darstellern und Dingen etwas sagen?
EMK: Dinge haben ihre eigene Präsenz, eigene Bewegungsoptionen. Und sie definieren den Raum, machen ihn sichtbar und damit konkret erfahrbar. Dinge lenken den Blick. Die Blicke der Bewegung erzeugen dann permanent räumliche Verbindungen und ziehen unsichtbare Linien, Diagonalen und Geraden durch den Raum. In Pulling Strings machen die Schnüre diese unsichtbare Raumgeometrie auch sichtbar. Im Alltag dagegen verbinden wir die Bewegungsräume von Objekten mit einer gewissen Logik und Funktionalität. Die Sachen stehen an ihren Plätzen und werden benutzt. So geschieht das auch den alltäglichen Dingen in einem Bühnenraum. Mit unserem Projekt greifen wir also in den Bühnenalltag der Dinge ein. Wir häufen keine Requisiten auf der Bühne an. Die sinnlose Anhäufung von Dingen interessiert mich nicht. Das Gegenteil ist der Fall. Wir entwenden die Dinge der Bühne, setzen sie anders als gewohnt und vor allem nicht mehr funktional ein. Die Bühnendinge werden zu Mitspielern und damit selbst zu Akteuren. Mensch und Dinge teilen sich den Bewegungsraum. Entsprechend nehmen wir dann auch den Klang und die Geräusche der Dinge beim Auf- und Abbau dieses szenografischen Settings ernst. Die Einspielung der Ballettmusik erzeugt schliesslich eine ikonographischen Welt, der uns in kollektive Assoziationsräume hineinführt.