Julia SchadeTHEATER AS EXPERIMENTAL APPARATUS: DRAMATURGY OF ENTANGLEMENT IN EVA MEYER-KELLER’S LIVING MATTERS 2021

THEATER AS EXPERIMENTAL APPARATUS: DRAMATURGY OF ENTANGLEMENT IN EVA MEYER-KELLER’S LIVING MATTERS

by Julia Schade

What do a theater and a microscope have in common? And what’s the difference between a squashed raspberry and a cancer cell? In Eva Meyer-Keller’s performance Living Matters (1) (2019), these kinds of juxtapositions and analogies are no harmless thought experiment. In fact, they usher us directly into a critically staged conflict surrounding the power structures of anthropocentric configurations of the gaze and these configurations’ claims on objectivity. In the performance, where grapes mutate into fluorescent deep-sea monsters under the eye of the microscope and where tampons perform cell division, scientific processes supposedly operating in purely descriptive modes are interrogated rigorously as to their normative structures and presuppositions – but in such a way that consistently takes into account the theatrical peepshow dispositif in which the work unfolds.

The performance is the second part of a series in which the artist deals with methods of the natural sciences. While the work Some Significance from 2017 engaged with physical techniques and models for the illustration of invisible units and processes, Living Matters centers on the observational apparatuses of microbiology and molecular biology – and also of theater.

With its questioning of subject-centered thought and its interest in materiality, entanglement and more-than-human relational modes of imaging, the performance surveys a discursive field populated by thinkers in critical posthumanism and New Materialism such as Donna Haraway and Karen Barad, even though it is, as an artistic work, anything but a mere illustration of this theory. The work’s mission is to comprehend entanglement as a challenge to (theatrical) representation and to propose a dramaturgy of entanglement that understands relationality not as a mere thought experiment, but as a theatrical practice of responsibility toward, with and by those (more-than-human) accomplices – regardless of whether they are raspberries or co-performers.

With recourse to scopic processes endemic to the natural sciences, Living Matters stages the dispositif of the theater as an experimental apparatus in which the obvectivizing examining gaze and its processes of visualization become the focal point. In opposition to this gaze, the work posits a dramaturgy of entanglement and responsibility concerned not with categorization but with relation, not with entities but with their relationality.

What’s the matter

The premiere of Living Matters at PACT Zollverein in Essen begins with a single word. “What” appears in small white letters on the back wall amid the black void of the stage. It seems somewhat lost, as if suspended in midair. Other letters enter. Now we read “what counts in life is.” I had overlooked the small luminous Apple logo of a laptop until now, and the outline of a performer sitting in front of it. She seems to be typing the words, whose semantic formation process we’re witnessing live qua video projection. Through erasure and alteration, addition and revision, over the next few minutes a whole series of variations on this sentence and on the terms “matter” and “life” emerge. New and different word formations and meanings take shape continuously. “What counts in life is” becomes “life is what counts in.” “Counting life” becomes “accounting for life.” “What’s the matter” becomes “you are matter to me,” “matter in its self-replicant form is a living being.” This semantic shift transforms a scientific vocabulary of countability and categorizability into vocabularies of responsibility and care for the categorized as living matter, and for that which lies on the fringes of this designation, or even outside its exclusionary boundaries. Here “matter” is not used simply as a synonym for “substance”; it oscillates between implications of “substance” and “meaning/significance” as in “to be of significance.” It is thus clear from the beginning of Living Matters that the question in the room applies not only to living matter or to matter as a meaningful or meaning-creating entity; it is also a question of which life counts as life, which life is or has significance.

Cat’s Cradle: Theater as Experimental Apparatus

When the lights go up, we find an illuminated, seemingly disordered assembly of highly diverse materials and objects placed center stage. In front of two roll-fronted cabinets and on a green plastic mat, there are stacks and little piles of spotlights, camera tripods, numerous cables and sockets, two loudspeakers and several rolls of colored plastic, a trash can and a laptop. Yet instead of being “set up” or “installed” by several performers, the materials suddenly begin to slowly move apart. As if by a phantom hand, the supposedly random pile, this ensemble of things, electronic devices, cables and props, parts with precise symmetry through the middle: one at a time, a roll-fronted cabinet, a green mat and a loudspeaker slide successively away from the center. By now, it has become apparent that barely perceptible, thin green strings tied to the materials are pulling them into the unlit margins stage left and stage right, until they disappear. The whole process evolves at a tremendously slow pace. With a feeling I could almost describe as suspense, I observe how the large cabinet moves away from the center little by little, teetering hazardously, how the individual loops of the pile of cables uncoil and the variety of tools and plastic boxes slides past the front edge of the stage. By now it has become obvious that the performance’s attention is focused on the textures of these things’ movements and their embeddedness in the total apparatus. This concentration on the innate logic of experimental setups and the special materiality utilized therein already plays a central role in early works by Eva Meyer-Keller. In Death is Certain (2002), she goes through the motions of diverse ways of killing cherries in an experimental apparatus whose aesthetics and functionality oscillate between concentrated cooking show and scientific laboratory. In Pulling Strings (2014) and Deus ex Machina (2014), a wide range of (everyday) objects and processes are integrated into a causal web made of invisible strings by which they are mobilized, shifted and set in relation to one another – a motif that is resurfacing now as I watch Living Matters.

Tentative Horizontality

Once the separation process of the prop assembly ends and all objects have disappeared into the darkness stage right and stage left, two performers begin to move toward center stage. They are wearing colorful street clothes in fluorescent orange and lilac as well as trainers wrapped in protective coverings reminiscent of medical operating rooms or scientific laboratories. Their movement, however, occurs in a very specific way: horizontally. Lying on their backs, they push themselves backwards with feet pressed firmly on the floor, moving headfirst toward the center. Their angled legs move almost like crabs or spiders while their arms are dragged along to the left and right of their bodies. Over the next ninety minutes, the four performers move across the stage exclusively in this horizontal manner. In doing so, however, they can never fully set their sights on their goal, since in this position on their backs their heads are always pointed in the opposite direction toward their feet. What results is a careful and tentative movement. If the bodies meet resistance along the way, they either move around it by lifting their hips just enough to push themselves over it, or they “dock” onto obstacles – such as when they encounter and touch a rubber mat – by placing themselves alongside them and remaining there in a lying position. If on the other hand they bump into another performer, they coil around each other. There is an unmistakable avoidance of verticality: upright body postures are eschewed throughout the entire performance – as if one were already looking from above into a petri dish where the bodies are moving around like molecules.

From above indeed – now a projection on the back wall shows a bird’s eye view of the events on stage. Under the ceiling, a mounted camera can be seen, shooting downward and thereby delivering an overview of the colorful ensemble of objects and the bustle as they are cleared away, set up and rearranged on stage. Actually, when viewed from above, the chaos metamorphoses into a well-composed ensemble organized according to color – less accidentally shoved together than meticulously arranged. It is this perspectival shift within the theatrical and experimental apparatus which proves crucial in the further course of the performance, precisely because it keeps producing moments of irritation in a variety of ways.

Pushing themselves horizontally across the stage, the performers continue to undertake a setup of the objects: a microscope, a laptop, sundry food items like fruit and juice, tools, boxes, hairdryers, latex gloves, garbage bags, petri dishes, a roll of paper towels, a water kettle, a monitor. In this strange hodgepodge composed of banal everyday objects and technical equipment, evidently each of these things possesses equal status in relation to the other; apparently each is of significance in its own way and will take on a certain function and role within the order that has now been set up. On the right side, two spotlights are installed, and a microscope is connected to a camera. With great concentration, one performer neatly places apples, pears, a blackberry, cherries and grapes in a row on one of the green mats, next to which she lays the petri dishes, small sponges and tools such as scalpel and tweezers. Everything here points to the construction of an extremely important experiment down to the smallest detail, according to a scheme unknown to the audience. The performers’ demeanor is one of concentration, and they take no observable notice of the audience. They move in a way that “could be described as neutral or functional, but always designed to avoid making any commentary whatsoever on their task,”(2) as Tim Etchells characterizes Eva Meyer-Keller’s attitude in Death is Certain. His remarks are just as useful here: the performer “does what needs to be done, no more and no less.”(3)

Entanglements: Visualizations and Processes

Eva Meyer-Keller, who has pulled on a pair of blue laboratory gloves, sits before the microscope and begins to drip a liquid into a petri dish with a dropper. Itself a mere tiny detail amid all the clearing away and arranging, this procedure is nevertheless granted special attention at precisely the moment when the projection switches views, now showing a vibrating mass with white dots wherein the smallest undefinable particles propel themselves in twitchy movements. Not until one takes a second glance does the content of the image become clear. It is the view through the digital microscope camera onto the petri dish underneath, into which Keller has just inserted a liquid – a live stream of sorts which reveals the experimental setup and the object of investigation. The change in perspective has a surprising effect: from the previous bird’s eye view conveying the calming certainty of an overview, to an aesthetic of enormous magnification which makes us uneasy precisely because the object of investigation – disassembled into its most miniscule particles by the colossal zoom effect – is rendered unrecognizable.

Twitching Matter

The mass, now moving and twitching, inspires a remarkable degree of fascination. I attentively follow the movements of the white particles that bob and weave over the surface – though what I am looking at remains unclear: microscopic images of white blood cells or just plain crumbs of styrofoam in water? Suddenly the liquid begins to turn a blood-red color. The white particles seem to suck themselves full of something, swelling up more and more, until they finally disappear into the red substance, which proceeds to take up more and more space. The process repeats time and again in multiple variations with constant changes in the examined objects and substances, which Meyer-Keller scrutenizes under the microscope and whose enormous magnification we can observe qua projection. Constantly new formations of particles, cells and liquids take shape, inexplicably set into motion only to rearrange themselves into yet another formation. At one point we see a glowing yellow substance (an orange? a persimmon?) that seems almost transparent under the bright light of the microscope. Without knowing exactly what we’re looking at, I associate the image with fibers, cells and webbed structures. Suddenly the web seems to swell and spread out. The individual fibers coil like worms and swiftly make their way to the middle. The smallest of particles detach from the yellow mass and float away, driven by an invisible force to another location where they connect to other tiny elements. Completely distracted by the events unfolding on stage, mesmerized, I follow the particle choreography: now the formation of fluid and yellow particles becomes agitated, erupts and is washed away as if jolted by a mighty force.

At another point in time, I observe how one of the performers sitting next to the microscope lays a blackberry onto a fresh petri dish and evidently pushes down onto it, as the projection now shows an enormous magnification of how the fruit suddenly ruptures, sending out a gush of red juice and bulging into a blood-red mass in which single whitish cells begin a dance of sorts and spread out over the entire frame of the image. By now, nothing remains which could remind us of the original blackberry. Instead, it more resembles a psychoactive drug-induced color explosion or even a photograph of human tissue.

Scopic Setups

At first, Living Matters stages a classical scientific experimental setup that I seem to be witnessing only as an external observer, a setup where the performers not only function as microscope-wielding scientists, but where they also become observing particles within the scopic setup of the theater. The evening program has already announced that the scopic setup of the laboratory should be thought in conjunction with that of the theater. Subsequently, it becomes ever more obvious that the performers’ horizontal movements are a citation of the movements of the tiniest particles and that they are continually executing the process of mitosis, or cell division. Neither the microscopically enlarged cell particles nor the performers appear to take any notice of the observational situation to which they are exposed. At the same time, it should also be emphasized that none of the formations take on any special significance. Instead, attention is invested in the endless process itself, which incorporates all stage-bound elements as equals, without forgetting the important role played by the pictoriality of scientific visualization processes.

On closer examination, the supposedly clear scopic setup proves to be a complex mise en abyme of the biological-microscopic gaze, which is interwoven with the gaze of the viewers inside the theater space. The scientific observational apparatus thus entangles this scopic setup with that of the theater, mirrors and interrupts it and hence puts it on display.

Meyer-Keller locates her fascination for the logic and aesthetics of scientific models and visualization processes mainly in the fact that they claim to represent what exceeds human imagination, thereby becoming fictions of visual representability.(4) In Living Matters, as in Some Significance (2017), she is concerned with the apparatuses that generate this fiction, and their theatricality.

Thus in Living Matters the scientific experimental and observational apparatus inserts itself into a classical peepshow dispositif, but it also rather effectively carves out – through the aforementioned interlacing of the scopic order – the question of the positioning and objectivization/objectivity claims of neutral observation. The question of who is actually observing whom and what, and in what framework, and which processes cannot be captured as part of the observation because they play out external to the frame of observation – these questions pervade the entire staging. This recalcitrant theatrical strategy consists, among other things, in emphasizing the following: the undermining of the privilege of the neutral scientific gaze, the exposure of this gaze’s objectivization/objectivity claims and, as a result, the entanglement of the observer with their optical equipment. In this respect, supposedly objective scientific understanding is also always confronted with that which plays out external to the experiment which it has predetermined. Hence, on each of the aforementioned observational levels, we also always witness the becoming-evident of what is excluded from each set frame and what will in fact not be perceived within a specific perspective.

The scientific gaze, tantamount to a supratemporal and suprahistorical, godlike perspective, is amplified and exhibited here through an unusual theatrical horizontality. All the happenings on stage appear to reject the frontality of the theater situation point-blank, orienting themselves instead according to a fictive gaze “from above,” as if the stage were becoming one great petri dish observed from an unnamed outside – an outside that lies beyond the theater space. On the one hand, the clear theatrical positing of horizontality could be read as a turn away from anthropocentric verticality, which the staging counters with nonhuman forms and temporalities of entanglement. On the other, it lays bare the optical apparatus of scientific observation through reinscription of its strategies of objectivation. The pictorial visualization processes of laboratory research thus become linked with the equipment of the theater stage.

Being Included: Dramaturgy of Entanglement

As much as Eva Meyer-Keller exposes the scopic principle, on the one hand, through the change in perspective I described above, she also counters, on the other hand, this privileging of the visual with a dramaturgical procedure which distinguishes itself through a specific orientation toward the materiality of the employed objects and substances. Here I would prefer to speak of a dramaturgy of entanglement that draws its temporality not from the optical observational processes of something, but rather from the examined objects and their specific material constitutions and qualities themselves. At this point, I should emphasize the depth of concentration and responsibility with which these encounters between human and nonhuman agents, bodies and materialities unfold, as if the primary directive were to explore each thing’s consistency first and only thereafter, in a second step, to develop the next sequence of movements. Here the instrumental aspect of the objects recedes behind their entanglement, and an equilibrium between human and nonhuman processes is generated. Priority is given not so much to the individual movement sequences or to the treatment of certain objects within the experimental apparatus but much more to their relational web of entanglement. Although the image-based operations of the microscope are still relevant, now the processes take precedence.

The richness of detail and the care with which the objects and things, substances and performer-bodies arrange themselves in this entanglement, move and encounter one another, are diametrically opposed to the cold microscopic gaze whose fictionalization of visibility and visual representability is thereby all the more heavily underscored. Admittedly the stage does become an observable petri dish through all the interleaving of gazes. What ensues in this scopic mise en abyme, however, is an impression that despite the obvious dominance of processes of visualization, the always singular temporality of each movement and process remains ungraspable. This temporality stays so fascinating precisely because it cannot be translated into parameters of visualization. On the one hand, the performance centers on these very optical processes which serve the visualization of the invisible, but on the other, what eludes or is distorted by these very scopic procedures becomes all the more articulated: the inextricable entanglement of the scopic gaze with the equipment of its observation and its objects of examination – and thereby the entanglement of the theatrical order of the gaze with staged processes. In other words, the performance reveals, on the one hand, the anthropocentrism of the scopic gaze and its entanglement. On the other hand, precisely this operation shifts our attention to posthuman, more-than-human modes of depiction and temporality. The microscope loses its status as a scientifically objective technique of visualization that makes images of the smallest processes otherwise invisible to the naked eye. It instead turns out to be a partial perspective in the sense outlined by Haraway: the staging exposes the objectivation process as the illusion of a view that is thought to be fully independent of its observer and emphasizes that view’s indissoluble interconnection with the object of observation. As a result, the focus rests on the entanglement of materiality, the external conditions of the experiment, the human and nonhuman factors. In this staging, matter is thought not simply as the object of investigation but as an investigation which is itself entangled with and influential toward the equipment of the experimental setup.

The dramaturgical positing here lies not least in a focus on the respectively singular materiality of the objects, things and substances that are worked with: Living Matters hence proposes a dramaturgy of relational responsibility that dispenses with the foregrounding of individual agents or objects and their visibility and instead conceives of staged processes as entanglement – as the inextricable entanglement of human or nonhuman agents with experimental and theatrical apparatuses. In this way, the status of being-included in the relational web of stage-bound apparatuses unifies every just-so-everyday, inconsequential object from the arsenal of arranged objects – be it a hairdryer or a blackberry. This specific dramaturgy of entanglement invests not in maximum visibility but in responsibility toward each and every person or thing that participates in executing it. Eva Meyer-Keller and her accomplices regard this not only as a theoretical undertaking, but also as a praxis of solidarity.


(1) Eva Meyer-Keller, Living Matters, 2019. I saw the performance at PACT Zollverein on November 11, 2019. Concept & performance: Eva Meyer-Keller. Co-creation & performance: Tamara Saphir, Annegret Schalke, Agata Siniarska. Music: Rico Lee. Dramaturgical collaboration: Constanze Schellow. Assistance: Emilia Schlosser. Research partner: Ilya Noé. Costume & props: Sara Wendt. Scientific research: Simone Reber and research team. Light: Annegret Schalke. Technical direction: Björn Stegmann. Production: Ann-Christin Görtz. Coproduction: PACT Zollverein (Essen), Sophiensæle (Berlin).

(2) Tim Etchells, “In einer Hinsicht niemals anders und in anderer Hinsicht niemals gleich. Einige Gedanken zu Eva Meyer-Kellers komischer Tragödie ‘Death is Certain,’” in Joachim Gerstmeier and Nikolaus Müller-Schöll (eds.), Politik der Vorstellung, pp. 160–178, here p. 163.

(3) Ibid.

(4) Meyer-Keller described this to me as part of a telephone interview I conducted with her on January 17 2020.

THEATER ALS VERSUCHSAPPARATUR. DRAMATURGIE DER VERSCHRÄNKUNG IN EVA MEYER-KELLERS LIVING MATTERS

von Julia Schade

Was haben ein Theater und ein Mikroskop gemeinsam? Und was ist der Unterschied zwischen einer zerquetschten Himbeere und einer Krebszelle? In Eva Meyer-Kellers Performance Living Matters (1) (2019) sind solche Gegenüberstellungen und Analogien kein harmloses Gedankenspiel, sondern führen uns direkt in eine szenisch-kritische Auseinandersetzung mit dem Machtgefüge anthropozentrischer Schauanordnungen und ihrer Objektivierungsansprüche. In der Performance, in der Trauben unter dem mikroskopischen Blick zu fluoreszenten Tiefseemonstern mutieren und Tampons Zellteilung performen, werden vermeintlich rein deskriptiv operierende naturwissenschaftliche Verfahren rigoros auf ihre normativen Strukturen und Vorannahmen befragt – aber auf eine Weise, die das theatrale Guckkastendispositiv, in dem sie stattfindet, dabei immer mitdenkt.

Die Performance bildet den zweiten Teil einer Trilogie, in deren Rahmen sich die Künstlerin mit Verfahrensweisen der Naturwissenschaften beschäftigt. Während sich die Arbeit Some Significance von 2017 mit physikalischen Visualisierungstechniken und -modellen zur Abbildung von nicht sichtbaren Einheiten und Prozessen auseinandersetzte, steht im Zentrum von Living Matters der Beobachtungsapparat der Mikro- und Molekularbiologie – und eben derjenige des Theaters.

Mit der Hinterfragung subjektzentrierten Denkens, dem Interesse an Materialität, Verschränkung und mehr-als-menschlichen relationalen Darstellungsweisen bewegt sich die Performance in einem Diskursfeld von Denkerinnen des kritischen Posthumanismus und des Neuen Materialismus wie Donna Haraway und Karen Barad, ist aber als künstlerische Arbeit alles andere als eine bloße Illustration dieser Theorie. Ihr Einsatz besteht darin, entanglement als Herausforderung an die (theatrale) Darstellung zu begreifen und eine Dramaturgie der Verschränkung zu entwerfen, die Relationalität nicht nur als Gedankenexperiment, sondern als szenische Praxis der Verantwortlichkeit gegenüber, mit und durch den (mehr-als-menschlichen) Komplizinnen versteht – egal, ob es sich dabei um eine Himbeere oder um die Ko-Performerinnen handelt.

Im Rückgriff auf skopische Verfahren der Naturwissenschaften inszeniert Living Matters das Dispositiv des Theaters als Versuchsapparatur, in der der objektivierende untersuchende Blick und seine Visualisierungsverfahren selbst im Fokus stehen. Dem entgegen setzt sie eine Dramaturgie der Verschränkung und der Verantwortlichkeit, der es nicht um Kategorisierung, sondern um Bezug, nicht um Entitäten, sondern um deren In-Relation-Sein geht.

What’s the matter

Die Premiere von Living Matters auf PACT Zollverein in Essen beginnt mit einem einzigen Wort. „what“ erscheint in kleinen weißen Buchstaben an der Rückwand im schwarzen Nichts der Bühne. Ein wenig verloren wirkt es, als hänge es in der Luft. Weitere Buchstaben kommen dazu: „what counts in life is“, steht nun da. Erst jetzt bemerke ich das kleine leuchtende Apple-Zeichen eines Laptops und die Umrisse einer Performerin, die davorsitzt und jene Wörter offensichtlich gerade tippt, deren semantischem Entstehungsprozess wir qua Videoprojektion live beiwohnen. Durch Tilgen und Abänderung, Hinzufügen und Umschreiben entstehen in den nächsten Minuten eine ganze Reihe von Variationen jenes Satzes und der Begriffe ‚matter‘ und ‚life‘. Immer wieder bilden sich neue, andere Wortformationen und -bedeutungen. Aus „what counts in life is“ wird „life is what counts in“, aus „counting life“ wird „accounting for life“. „What’s the matter“ wird zu „you are matter to me“, „matter in its self-replicant form is a living being”. Wissenschaftliches Vokabular von Zählbarkeit und Kategorisierbarkeit transformiert sich in dieser semantischen Verschiebung zu solchem von Verantwortlichkeit und Sorge um das als lebende Materie Kategorisierte und um dasjenige, was am Rande dieser Bestimmung liegt oder eben ganz aus ihr ausgeschlossen ist. ‚Matter‘ wird hier nicht einfach synonym mit Materie verwendet, sondern oszilliert zwischen der Implikation ‚Substanz/Materie‘ und derjenigen von ‚Bedeutung‘ im Sinne von ‚von Gewicht/ Bedeutung sein‘. So wird gleich zu Beginn von Living Matters klar, dass die im Raum stehende Frage nicht nur diejenige nach der Bedeutung von lebender Materie ist, von Materie als Bedeutendes oder selbst Bedeutung stiftender Instanz, sondern auch diejenige danach, welches Leben als solches zählt, bedeutet, von Gewicht ist.

Fadenspiel: Theater als Versuchsapparatur

Als das Licht angeht, befindet sich in der Mitte der Bühne eine ausgeleuchtete, auf den ersten Blick unordentliche Ansammlung sehr unterschiedlicher Materialien und Gegenstände. Vor zwei Rollschränken und auf einer grünen Plastikmatte liegen aufeinandergestapelt oder in kleinen Haufen aufgetürmt Scheinwerfer, Kamerastative, etliche Kabel und Steckdosen, zwei Lautsprecher und mehrere Rollen bunter Plastikfolie, ein Mülleimer und ein Laptop. Statt aber von etwaigen Performerinnen ‚aufgebaut‘ oder ‚installiert‘ zu werden, beginnen sich die Materialien plötzlich langsam auseinanderzubewegen. Wie von Geisterhand teilt sich das vermeintlich wahllos aufeinandergehäufte Ensemble von Dingen, Elektrogeräten, Kabeln und Requisiten genau symmetrisch in seiner Mitte: Jeweils ein Rollschrank, eine grüne Matte und ein Lautsprecher gleiten sukzessive aus der Mitte hinweg. Erst jetzt wird sichtbar, dass es kaum wahrnehmbare dünne grüne Schnüre sind, die an den Materialien befestigt sind und mithilfe derer diese in die jeweils rechten und linken unbeleuchteten Bühnenränder gezogen werden, bis sie nicht mehr zu sehen sind. Der ganze Prozess geht mit ungeheurer Langsamkeit vor sich. Fast schon mit Spannung beobachte ich, wie sich der große Rollschrank peu à peu und gefährlich schwankend von der Mitte wegbewegt, wie sich die einzelnen Schlaufen des Kabelhaufens entfalten und die Variation aus Werkzeug und Plastikkisten am vorderen Rand der Bühne vorbeigleitet. Offensichtlich ist bereits an dieser Stelle, dass die Aufmerksamkeit der Performance auf dem Bewegungsgefüge dieser Dinge und ihrer Eingebundenheit in den Gesamtapparat liegt. Dieser Fokus auf die Eigenlogik von Versuchsanordnungen und der darin verwendeten besonderen Materialität ist bereits in früheren Arbeiten Eva Meyer-Kellers zentral. In Death is Certain (2002) exerziert sie innerhalb einer in ihrer Ästhetik und Funktionalität zwischen konzentrierter Kochshow und wissenschaftlicher Laborsituation hin und her oszillierenden Versuchsapparatur verschiedenste Tötungsarten an Kirschen durch. In Pulling Strings (2014) und Deus ex Machina (2014) sind verschiedenste (Alltags-) Gegenstände und Prozesse eingebunden in ein Kausalitätsgewebe aus unsichtbaren Schnüren, mit denen sie mobilisiert, bewegt und miteinander in Beziehung gesetzt werden – ein Motiv, das in Living Matters nun also wiederauftaucht.

Tastende Horizontalität

Sobald der Teilungsprozess der Requisitenansammlung beendet und alle Gegenstände aus dem Sichtfeld und in die Dunkelheit der Bühnenränder verschwunden sind, beginnen sich jeweils zwei Performerinnen in Richtung Bühnenmitte zu bewegen. Sie tragen bunte Alltagskleidung in leuchtendem Orange und Lila sowie Turnschuhe, über die Schutzhüllen gestülpt sind, wie man sie aus medizinischen Operationsräumen oder wissenschaftlichen Laboren kennt. Ihre Bewegung geschieht jedoch auf sehr spezifische Weise, nämlich horizontal: Auf ihrem Rücken liegend schieben sie sich mit der Kraft ihrer in den Boden gestemmten Füße rückwärts, mit dem Kopf zuerst, der Mitte entgegen. Ihre angewinkelten Beine bewegen sie dabei fast krebs- oder spinnenartig, während die Arme rechts und links am Körper mitgeschleift werden. Über die nächsten 90 Minuten gleiten die vier Performerinnen ausschließlich auf diese horizontale Art über die Bühne. Dabei können sie ihr Ziel allerdings niemals direkt anvisieren, da der Kopf in dieser Rückenlage immer in die entgegengesetzte Richtung der Füße blickt. Das Resultat ist eine vorsichtig tastende Bewegung. Treffen die Körper unterwegs auf einen Widerstand, weichen sie diesem entweder aus, indem sie ihre Hüften gerade so viel heben, dass sie sich über jenen hinwegschieben können, oder sie ‚docken‘ an die Hindernisse an, indem sie in dem Moment, in dem sie beispielsweise eine der Gummimatten erreichen und berühren, sich seitlich zu ihr platzieren und dort liegenbleiben. Stoßen sie wiederum auf eine andere Performerin, winden sie sich aneinander vorbei. Deutlich wird die klare Vermeidung von Vertikalität: Während der gesamten Performance wird auf eine aufrechte Körperhaltung verzichtet – als blicke man bereits von oben auf eine Petrischale, in der sich die Körper wie Moleküle bewegen.

Und tatsächlich zeigt eine Projektion auf der hinteren Wand das Bühnengeschehen nun aus der Vogelperspektive. Offensichtlich ist unter der Decke eine Kamera angebracht, die von oben filmt und so einen Überblick über das bunte Ensemble von Objekten sowie das geschäftige Räumen, Aufbauen und Neuordnen dieser auf der Bühne liefert. Das Chaos entpuppt sich von oben aus gesehen plötzlich doch als ein wohl komponiertes und nach Farben geordnet Ensemble – weniger zufällig zusammengeschoben, als vielmehr sorgfältig angeordnet. Es ist diese Perspektivverschiebung innerhalb des Theater- und Versuchsapparats, die im weiteren Verlauf der Performance entscheidend ist, gerade weil sie immer wieder auf verschiedene Weise ein Irritationsmoment produziert.

Horizontal sich über die Bühne schiebend nehmen die Performerinnen weiter den Aufbau der Gegenstände vor: ein Mikroskop, einen Laptop, allerlei Lebensmittel wie Obst und Saft, Werkzeuge, etwaige Kisten, Haartrockner, Gummihandschuhe, Mülltüten, Petrischalen, eine Rolle Küchenpapier, einen Wasserkocher, einen Monitor. In diesem merkwürdigen Sammelsurium aus banalen Alltagsgegenständen und technischen Gerätschaften hat offensichtlich jedes dieser Dinge eine Gleichwertigkeit gegenüber den anderen, jedes ist auf seine Art und Weise augenscheinlich von Bedeutung und wird eine bestimmte Funktion und Rolle innerhalb der nun installierten Ordnung einnehmen. Zwei Scheinwerfer werden auf der rechten Seite installiert, ein Mikroskop an eine Kamera angeschlossen. Eine der Performerinnen platziert mit großer Konzentration Äpfel, Birnen, eine Brombeere, Kirschen und Weintrauben säuberlich nebeneinander auf einer der grünen Matten, die Petrischalen, kleine Schwämme und Werkzeuge, wie Skalpell und Pinzette legt sie daneben. Alles wirkt, als werde hier eine äußerst wichtige Versuchsanordnung bis ins kleinste Detail nach einem dem Publikum unbekannten Schema aufgebaut. Die Performerinnenhaltung ist dabei konzentriert und nimmt vom Publikum keine merkliche Notiz. Sie bewegen sich auf eine Weise, die „als neutral oder funktional bezeichnet werden könnte, auf jeden Fall aber darauf angelegt ist, ihre Aufgabe in keiner Weise zu kommentieren“(2) , wie es Tim Etchells in Bezug auf Eva Meyer-Kellers Haltung in Death is Certain beschreibt, hier aber ebenso zutrifft: Die Performerin „tut, was zu tun ist, nicht mehr und nicht weniger“. (3)

Verschränkungen: Visualisierungen und Prozesse

Eva Meyer-Keller, die sich blaue Laborhandschuhe übergezogen hat, sitzt vor dem Mikroskop und beginnt, mit einer Pipette eine Flüssigkeit in eine Petrischale zu tropfen. Selbst lediglich ein kleines Detail inmitten des Räumens und Anordnens, wird diesem Vorgang dennoch genau in demjenigen Moment eine besondere Aufmerksamkeit zuteil, in dem die Projektion umspringt und auf der hinteren Wand nun eine vibrierende weiß gepunktete Masse erscheint, in der sich undefinierbare kleinste Partikel zuckend fortbewegen. Erst auf den zweiten Blick wird deutlich, worum es sich dabei handelt. Es ist der Blick durch die digitale Mikroskopkamera auf die sich darunter befindende Petrischale, in die Keller gerade eine Flüssigkeit gegeben hat – gewissermaßen also eine Live-Schaltung in die Versuchsanordnung und auf das Untersuchungsobjekt. Der Perspektivwechsel wirkt überraschend: Von der vorherigen eine beruhigende Gewissheit des Überblicks vermittelnden Vogelperspektive zu einer Ästhetik der enormen Vergrößerung, die eben dadurch verunsichert, dass sie das Untersuchungsobjekt – das durch den enormen Zoomeffekt in seine minimalkleinsten Partikel zerlegt wird – unerkennbar werden lässt.

Zuckende Materie

Die sich nun bewegende, zuckende Masse übt dabei eine merkwürdige Faszination aus. Aufmerksam verfolge ich die Bewegungen der weißen Teilchen, die auf der Oberfläche hin und her tänzeln – worum es sich dabei jedoch handelt, bleibt unklar: mikroskopische Aufnahmen von weißen Blutkörperchen oder doch schlicht Styroporteilchen in Wasser? Plötzlich beginnt sich die Flüssigkeit blutrot zu färben. Immer mehr der weißen Teilchen scheinen sich vollzusaugen, quellen auf und verschwinden schließlich in der nun immer mehr Raum einnehmenden roten Substanz. Das Prozedere wiederholt sich in unterschiedlichster Variation immer wieder mit immer anderen Untersuchungsobjekten und -substanzen, die Meyer-Keller unter dem Mikroskop untersucht und deren enorme Vergrößerung wir qua Projektion beobachten können. Immer wieder bilden sich neue Formationen von Teilchen, Zellen und Flüssigkeiten, die sich aus unerfindlichen Gründen in Bewegung setzen, um sich zu einer neuen zusammenzufinden. Mal ist es eine leuchtend gelbe Substanz (eine Orange? Eine Khaki?), die unter dem hellen Mikroskoplicht fast transparent wirkt. Ohne zu wissen, worum es sich genau handelt, assoziiere ich Fasern, Zellen und Gewebestruktur. Plötzlich scheint das Gewebe anzuschwellen und sich auszubreiten, die einzelnen Fasern winden sich wie Würmer und streben der Mitte entgegen. Kleinste Partikel lösen sich von der gelben Masse und schwimmen von einer unsichtbaren Kraft angezogen an eine andere Stelle, verbinden sich dort mit anderen winzigen Elementen. Vollkommen abgelenkt vom weiteren Geschehen auf der Bühne verfolge ich gebannt die Teilchen-Choreographie: Die Formation aus Flüssigkeit und gelben Partikeln gerät nun in Aufruhr, bricht auf und wird wie von einem gewaltigen Stoß davongeschwemmt. Ein anderes Mal beobachte ich, wie eine der neben dem Mikroskop sitzenden Performerinnen eine Brombeere auf eine neue Petrischale legt und offensichtlich von oben auf diese drückt, denn auf der Projektion ist nun in enormer Vergrößerung zu sehen, wie plötzlich das Fruchtfleisch aufreißt, roter Saft daraus quillt und zu einer blutroten Masse anschwillt, innerhalb derer nun einzelne weißliche Zellen in tanzende Bewegung geraten und sich über den gesamten Bildausschnitt verteilen. Nichts mehr erinnert nun noch an die ursprüngliche Brombeere, sondern ähnelt eher an durch bewusstseinserweiternde Drogen verursachte Farbexplosionen oder gar an Aufnahmen von menschlichem Gewebe.

Schauanordnungen

Living Matters setzt zunächst eine klassische naturwissenschaftliche Versuchsanordnung in Szene, der ich lediglich als externe Beobachterin beizuwohnen scheine und in der die Performerinnen nicht nur als Mikroskope bedienenden Wissenschaftlerinnen fungieren, sondern selbst zu beobachteten Teilchen in der Schauanordnung des Theaterdispositivs werden. Bereits das Programmheft kündigt an, dass die Blickanordnung des Labors mit derjenigen des Theaters zusammengedacht werden soll. Nachträglich wird immer offensichtlicher, dass die horizontalen Bewegungen der Performerinnen diejenigen Bewegungen der kleinsten Zellteilchen zitieren und selbst immerfort den Vorgang der Mitose, der Zellteilung vollführen. Weder mikroskopisch vergrößerte Zellteilchen noch Performerinnen scheinen dabei Notiz zu nehmen von der Beobachtungssituation, der sie ausgeliefert sind. Wichtig zu betonen bleibt auch, dass keine der Formationen dabei eine besondere Gewichtung erhält. Vielmehr liegt das Augenmerk auf dem unendlichen Prozess selbst, in den stets alle Bühnenelemente gleichberechtigt eingebunden sind. Darüber hinaus spielt aber auch das Bildhafte der naturwissenschaftlichen Visualisierungsverfahren eine große Rolle.

Die vermeintlich klare Schauanordnung erweist sich bei näherer Betrachtung als komplexe Mise en abyme des biologisch-mikroskopischen Blicks, der mit demjenigen der Zuschauer*innen innerhalb des Theaterraums verwoben wird. Der naturwissenschaftliche Beobachtungsapparat verschränkt sie so mit demjenigen des Theaters, spiegelt und unterbricht ihn und stellt ihn auf diese Weise aus. Meyer-Keller begründet ihr Interesse an der Logik und Ästhetik naturwissenschaftlicher Modelle und Visualisierungsverfahren vor allem in dem Umstand, dass diese zwar dasjenige darzustellen behaupteten, was das menschliche Vorstellungsvermögen überschreite, genau darin aber selbst zu Fiktionen einer Abbildbarkeit würden.(4) Wie bereits in Some Significance (2017) geht es ihr auch in Living Matters um die diese Fiktion generierende Apparatur und deren Theatralität.

In Living Matters fügt sich so der wissenschaftliche Versuchs- und Beobachtungsapparat in ein klassisches Guckkastendispositiv, arbeitet aber eben durch jene Verschachtelung der Blickordnung die Frage der Positionierung und der Objektivierungsbehauptung der neutralen Beobachtung besonders heraus. Die Frage, wer hier eigentlich wen oder was und in welchem Rahmen beobachtet und welche Prozesse dabei eben nicht erfasst werden können, weil sie sich außerhalb des Observierungsrahmens abspielen, zieht sich durch die gesamte Inszenierung. Die widerständige szenische Strategie liegt unter anderem darin, die Privilegierung des neutralen wissenschaftlichen Blickes zu unterminieren, dessen Objektivierungsbehauptung auszustellen und dabei die Verschränkung von Beobachter*in und optischer Apparatur hervorzuheben. Insofern steht dem vermeintlich objektiv-wissenschaftlichen Erfassen auch immer dasjenige gegenüber, was sich außerhalb des von ihm vorgegebenen Experiments und seinem Rahmen abspielt. So wird auf jeder der genannten Beobachtungsebenen immer auch klar, was aus dem jeweiligen gesetzten Rahmen ausgeschlossen und was in der spezifischen Perspektive eben nicht wahrgenommen werden wird.

Der wissenschaftliche Blick, der einer überzeitlichen und überhistorischen gottgleichen Perspektive gleichkommt, wird dabei durch eine besondere Horizontalität des Szenischen verstärkt und ausgestellt. Das gesamte Bühnengeschehen scheint sich der Frontalität der Theatersituation regelrecht zu verweigern und sich stattdessen nach einem fiktiven Blick ‚von oben‘ auszurichten, als würde die Bühne selbst zur Petrischale, die von einem unbenannten Außen – einem Außen außerhalb des Theaterraums – observiert würde. Die klare szenische Setzung der Horizontalität kann zum einen als Abkehr von anthropozentrischer Vertikalität verstanden werden, dem die Inszenierung nicht-menschliche Formen und Zeitlichkeiten des entanglement entgegenstellt. Zum anderen macht sie den optischen Apparat wissenschaftlicher Beobachtung durch Wiedereinschreibung seiner Objektivierungsstrategien selbst sichtbar. Die bildhaften Visualisierungsverfahren der Laborforschung werden so mit der Apparatur der Theaterbühne zusammengebracht.

Eingebunden-Sein: Dramaturgie der Verschränkung

So sehr Eva Meyer-Keller einerseits durch die beschriebenen Perspektivwechsel das skopische Prinzip ausstellt, so sehr setzt sie andererseits dieser Privilegierung des Visuellen ein dramaturgisches Verfahren entgegen, das sich durch eine spezifische Orientierung an der Materialität der verwendeten Objekte und Substanzen auszeichnet. Mehr noch möchte ich hier von einer Dramaturgie der Verschränkung sprechen, die ihren Impuls, ihre Dynamik, ihre Zeitlichkeit nicht aus den optischen Beobachtungsverfahren von etwas zieht, sondern vielmehr aus den untersuchten Gegenständen und deren spezifisch materieller Beschaffenheit und Eigenschaften heraus. Dabei ist zu betonen, wie vorsichtig, konzentriert und verantwortungsvoll diese Begegnungen von menschlichen mit nicht-menschlichen Akteuren, Körpern und Materialitäten verläuft, als gelte es bei jedem Aufeinandertreffen zunächst die jeweilige Beschaffenheit zu erkunden, um dann eben aus dieser heraus den nächsten Schritt, den nächsten Bewegungsablauf zu entwickeln. Der instrumentelle Aspekt der Gegenstände tritt dabei hinter der Verschränkung zurück und erzeugt so eine Gleichgewichtigkeit von menschlichen und nicht-menschlichen Prozessen. Im Vordergrund stehen so weniger einzelne Bewegungsabläufe oder der Umgang mit bestimmten Objekten innerhalb des Versuchsapparats als vielmehr das relationale Geflecht der Verschränkung zwischen ihnen. Zwar sind die bildhaften Verfahren des Mikroskops immer noch von Belang, doch stehen nun eher die Prozesse im Vordergrund.

Der Detailreichtum und die Sorgfalt, mit der Gegenstände und Objekte, Substanzen und Performerinnenkörper sich in dieser Verschränkung anordnen, bewegen und sich begegnen, stehen im diametralen Gegensatz zum kalten mikroskopischen Blick, dessen Fiktionalisierung der Ansichtigkeit und Abbildbarkeit darin umso stärker hervorgehoben wird. Zwar wird in der vielfachen Verschachtelung der Blicke die Bühne zur beobachtbaren Petrischale. Doch was sich in dieser skopischen Mise en abyme schließlich einstellt, ist der Eindruck, dass trotz der offensichtlichen Dominanz von Verfahren zur Sichtbarmachung die jeweils singuläre Zeitlichkeit der Verschränkung der Bewegungen und Prozesse nicht greifbarer wird. Sie bleibt eben darin so faszinierend, weil sie sich nicht in Parametern der Sichtbarmachung übersetzen lässt. Zum einen stellt die Performance gerade optische Verfahren in den Mittelpunkt, die der Sichtbarmachung von Unsichtbarem dienen, zum anderen wird aber eben darin umso deutlicher, was eben diesen skopischen Verfahren entgeht oder durch sie verstellt wird: Die untrennbare Verschränkung des skopischen Blicks mit der Apparatur seiner Beobachtung und den Untersuchungsobjekten – und damit eben die Verschränkung der theatralen Blickordnung mit den szenischen Vorgängen. Oder anders formuliert: Die Performance zeigt dadurch zum einen den Anthropozentrismus des skopischen Blicks und dessen Beschränktheit auf, zum anderen lenkt sie eben darin die Aufmerksamkeit auf posthumane, mehr-als-menschliche Darstellungsweisen und Zeitlichkeit. Das Mikroskop verliert seinen Status als naturwissenschaftlich-objektive Visualisierungstechnik, die kleinste, sonst für das bloße Auge nicht sichtbare Prozesse, abbildet. Dagegen erweist es sich vielmehr selbst als partiale Perspektive im Sinne Haraways: Die Inszenierung stellt den Objektivierungsprozess als Illusion einer von ihrer Beobachter*in vermeintlich gänzlich unabhängigen Sicht aus und hebt die unauflösbare Verbundenheit dieser mit dem Objekt der Betrachtung hervor. Im Fokus steht folglich die Verschränkung von Materialität, den äußeren Bedingungen des Experiments und den menschlichen und nicht-menschlichen Faktoren. Materie wird in dieser Inszenierung nicht einfach als Objekt der Untersuchung, sondern als eine mit der Apparatur der Versuchsanordnung selbst verschränkte und sie beeinflussende gedacht.

Die dramaturgische Setzung liegt nicht zuletzt in ihrem Fokus auf die je singuläre Materialität der verwendeten Gegenstände, Dinge und Substanzen, mit denen gearbeitet wird: Living Matters entwirft damit eine Dramaturgie relationaler Verantwortlichkeit, in der nicht einzelne Akteure oder Gegenstände und deren Sichtbarkeit im Vordergrund stehen, sondern die szenischen Prozesse als entanglement gedacht werden – als untrennbare Verschränkung menschlicher und nicht-menschlicher Akteure mit der Versuchs- und Theaterapparatur. Jeden noch so alltäglichen, nebensächlichen Gegenstand aus dem Arsenal der angeordneten Objekte – ob Haartrockner oder Brombeere – eint damit der Status des Eingebunden-Seins in das relationale Gefüge der szenischen Apparatur. Und es ist eben diese Dramaturgie der Verschränkung, die nicht auf maximale Sichtbarkeit, sondern auf Verantwortlichkeit gegenüber ihren und ihrem Mitwirkenden setzt. Und das ist bei Eva Meyer-Keller und ihren Kompliz*innen eben nicht nur ein theoretisches Vorhaben, sondern tatsächlich solidarische Praxis.


1/ Meyer-Keller, Eva: Living Matters 2019. Ich habe die Performance am 16.11.2019 auf PACT Zollverein gesehen. Konzept & Performance: Eva Meyer-Keller. Ko-Kreation & Performance: Tamara Saphir, Annegret Schalke, Agata Siniarska. Musik: Rico Lee, Dramaturgische Zusammenarbeit: Constanze Schellow Assistenz: Emilia Schlosser. Recherchepartnerin: Ilya Noé. Kostüm & Requisite: Sara Wendt. Wissenschaftliche Forschung: Simone Reber und Forschungsteam. Licht: Annegret Schalke. Technische Leitung: Björn Stegmann. Produktion: Ann-Christin Görtz. Koproduktion: PACT Zollverein (Essen), Sophiensæle (Berlin).

2/ Etchells, Tim: »In einer Hinsicht niemals anders und in anderer Hinsicht niemals gleich. Einige Gedanken zu Eva Meyer-Kellers komischer Tragödie ‚Death is Certain‘«, in: Gerstmeier, Joachim/Müller-Schöll, Nikolaus (Hg.): Politik der Vorstellung, S. 160–178, hier S. 163.

3/ Ebd.

4/ Dies beschreibt sie in einem von mir mit ihr geführten Gespräch am Telefon am 17.01.2020.

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